除了易元吉之外，崔白也是变革黄家院体画风的一位花鸟画大家。
易元吉早年怀才，想要得到赏识，却一波三折。一朝得势，被帝王赏识，入宫廷画院，正期待名扬四海之际又遭人妒忌，以致忽然病故。
同样是布衣，崔白却显得幸运多了。
崔白，字子西，濠梁人，就是现在的安徽凤阳人。
画史记载的关于他的第一件事，就是在熙宁年间(1069年)奉命与艾宣、丁贶、葛守昌一起为神宗皇帝画垂拱殿御扆屏风。崔白完成了尤为出色，对此，神宗皇帝表示“非常满意”，并恩准崔白在画院学艺。
“朕非常满意~”
宋神宗
20岁登基38岁去世
想要改变软弱政局的有志青年、王安石变法的支持者、王安石下台自己变法、加强中央集权巩固皇权、西夏战事惨败受打击病故、变法成果被后世推翻荡然无存、触犯了大量权贵的利益、负担转嫁下层人民、宋朝后期祸端的根源。
“宋神宗是变法派的靠山，但他气魄不够宏大，思想不够深刻，性格不够刚毅。”——王才忠《宋神宗与王安石变法》
根据韩刚在《北宋翰林图画院外宫廷画家制度及画史地位考略》一文中的考证，北宋熙宁二年是北宋画院成熟的时期，在此时，翰林国画院从“宫廷”画院变为了“国画”画院，院内画家成为国家体制内正式编制的绘画技术官与技术人员，他们不再只对皇家而是对整个国家绘画事宜负责。可见，这个画院学艺的机会很难得，含金量很高。
这样的赏赐在易元吉看来是求之不得了，在当时很多画家眼中想必也是极其美好的一件事。若是换了别人，想必也就是领旨谢恩，三呼万岁。但是崔白却不是这样的，他自知禀性疏阔，不善应对，执意不肯接受。
这或许是他的谦虚、或许是他对时事的洞悉与对自身的充分认识。不管如何，他的举动非但没有让神宗生气，反而激起了宋神宗的爱才之心，对他更是礼遇，给予了他破格待遇：
“
特免雷同差遣，非御前有旨毋召
”
是什么意思呢?
就是除非是皇帝亲自下旨，否则谁也不能私自请崔白为其作画。让崔白只为皇帝一人做画。
在神宗这番礼遇之下，崔白终于进入画院并在元丰年间(1078-1085)升为画院侍诏。这件事上可以看出崔白是个有个性的画家，也恰好遇上了爱惜人才的皇帝，两好合一，才成就了崔白的事业，也为画院引进了一位开启新风的天才画家。
崔白的画风给北宋花鸟画发展以巨大影响，据说震动了当时的画坛，从画院中人到院外的文人士大夫画家，模仿、学习他的绘画风格的人非常多。
崔白花鸟画作品
△崔白《寒雀图卷》
崔白《寒雀图》(局部)
作品描绘隆冬的黄昏，一群麻雀在古木上安栖入寐的景象。作者在构图上把雀群分为三部分：左侧三雀，已经憩息安眠，处于静态;右侧二雀，乍来迟到，处于动态;而中间四雀，作为本幅重心，呼应上下左右，串联气脉，由动至静，使之浑然一体。树干在形骨轻秀的鸟雀衬托下，显得格外浑穆恬澹，苍寒野逸。此图树干的用笔落墨都很重，且烘、染、勾、皴，浑然不分，造型纯以墨法，笔踪难寻。虽施于画上的赭石都已褪落，但丝毫未损害它的神采，有师法徐熙的用笔特点。
△崔白《双喜图》
《双喜图》描画的是萧索秋色景象，一只山喜鹊栖于枯木之巅，朝树下闯入的野兔鸣叫示威，另一只山喜鹊腾空前来助阵，野兔回首伫足观望，鹊兔高下对峙，灵动之极。
后人在画中树干上发现了“嘉祐辛丑年崔白笔”的题识，嘉祐辛丑是北宋仁宗嘉祐六年，正是公元1061年(宋仁宗1063年去世随后宋英宗即位但在1067年英年早逝)。 相传此画暗指嘉祐年间发生的一件宫廷丑闻，下嫁仁宗亲生母亲李宸妃亲眷李玮的福康公主与梁怀吉相对小酌被李玮之母发现，福康公主因不满婚配夜闯禁门请求与驸马仳离，却被群臣以家风不正之由处罚，福康公主精神失常，仁宗伤心不已。因而画面中野兔和山鹊同时表现出惊惶的神色，画面中描绘的也是枯黄的秋天，生命遭遇到凋谢的艰难时刻，万物萧条的景象，充满了动荡与不安。
△崔白《雄鸡傲睨图》
△崔白《母鸡养雏图》
上个世纪80年代初，画坛泰斗刘海粟应日本绘画大师平山郁夫之邀赴日访问，抽空拜访了旅日收藏家朱福元并欣赏他的收藏。看见的便是这幅《母鸡养雏图轴》，看到这幅画，刘海粟面露惊喜之色，随即又长叹一声：“可惜啊!画是名画，可你大概不知道，崔白另外还有一幅《雄鸡傲睨图轴》，是和这幅配对的，我记得宋徽宗的《宣和画谱》上有记载。要是能让那只‘公鸡’和这只‘母鸡’配对，那就更好了。”数年后，朱福元终于在日本的一个古玩市场举办的中国书画展上，高价觅得日思夜想的《雄鸡傲睨图轴》，让崔白的这两幅作品能够团圆!
崔白的作品不再局限于黄家画派的富贵为尚的审美标准，而是将题材内容扩展到了寻常习见的花鸟，如蓼汀野鸭、芦荡飞雁、秋塘家鹅、霜枝寒雀等等，甚至将败荷残英、獐猿野兔也收入了画幅。较之徐熙的题材更加宽泛，也更为“野逸”。而且，他不但描绘花鸟之形态，而且描绘花鸟所处的环境，山石林木、烟岚雾霭、阴晴雨雪、水漪风声，都随同花鸟一起表现在作品中，这样，出现在他笔下的就不仅有花鸟之生动，同时还有山水画之意境。
△崔白(传)《丹枫鸟鹊图》美国弗利尔美术馆藏
作出这样的艺术处理。既与这位来自民间的画师的实际生活感受有关，也与作品摆设的环境有关，宫廷中有不少厅堂需要画壁和陈列屏风，这种需求迫使画家不能再采用小尺幅的折枝小品形制。而是要放大尺寸。取整铺、或巨幛立轴的大构图;这样的大画只有通过背景衬托、气氛渲染才能彰显气势。必要时还要营造出特有的情趣才能让人觉得耐看。
△崔白(传)《沙渚凫雏图》册页 美国大都会艺术博物馆藏
崔白在景物中发掘出诗情画意。于质朴中昭示淳美，引领一股旷野浦帆，一扫宫廷画苑的绮丽柔弱之习。
苏轼有诗《赵令晏崔白大图•幅径三丈》赞崔白：
扶桑大茧如瓮盎，天女织绡云汉上。
往来不遣凤衔梭，谁能鼓臂投三丈。
人间刀尺不敢裁，丹青付与濠粱崔。
风蒲半折寒雁起，竹间的睐横江梅。
画堂粉壁翻云幕，十里江天无处着。
好卧元龙百足楼，笑看江水拍天流。
不过体现在崔白花鸟画中的放逸与“村野气”，毕竟不大适合皇亲贵戚阶层的欣赏品味，也与院画的创作准则有所背离，所以尽管它打破了黄氏画风的一统局面，但当徽宗继位并执掌画院后，院体花鸟依旧回归严谨周致、秀媚妍丽的规范。但与宋初不同的是，不再固守于黄筌一体，面貌更为多样，格调更求清新，意蕴也更显隽雅。当然，法度也越加精严，并将这一风范一直延续到南宋画院，从而成就了宋画的时代特色。
